‘Maria Stuarda’ llega al Teatro Real y lo sórdido se vuelve sublime | Cultura

Aunque en 1834 el modelo operístico más habitual era la consabida historia de amor entre una soprano y un tenor desbaratada por un barítono, Gaetano Donizetti escribió Maria Stuarda para dos sopranos protagonistas. Su libreto, basado en la tragedia de Friedrich Schiller sobre los últimos días de María Estuardo y su ficticio encuentro con Isabel I en el que intercambiaron violentas invectivas, incluye prácticamente el mismo número de escenas y de arias para cada una de las dos reinas.

Es famosa la anécdota de que, durante los ensayos, las dos primadonas llegaron a las manos. Pero fue por una cuestión de celos, tal como explica el propio Donizetti al libretista Jacopo Ferretti en una carta: “Ya sabes lo de la pelea entre mujeres. Lo que quizá no sepas es que la Ronzi (la soprano Giuseppina Ronzi De Begnis, que interpretaba a Maria Stuarda) habló mal de mí creyéndome lejos, y afirmó que yo protegía a esa p… de Del Sere (su colega Anna Del Sere, que hacía de Elisabetta)”. Pero nada de eso ha sucedido estos días en el Teatro Real. Incluso el buen clima entre las dos cantantes protagonistas quedó patente al final del estreno, el pasado 14 de diciembre, cuando Lisette Oropesa besó cariñosamente a Aigul Akhmetshina entre las ovaciones del público.

Ambas cantantes, que debutaban en los personajes de Maria Stuarda y Elisabetta, fueron las grandes triunfadoras de la primera producción de la ópera central de la llamada Trilogía Tudor de Donizetti en el Teatro Real. David McVicar volvía a la dirección escénica, tras el arranque de la temporada con su exitosa Adriana Lecouvreur, pero ahora con una nueva producción. Está inspirada en su régie de la temporada 2012/13 en la Metropolitan Opera de Nueva York y se presentará próximamente en el Liceu de Barcelona, el Festival Donizetti de Bérgamo, La Monnaie de Bruselas y la Ópera de Helsinki.

El concepto dramático del régisseur escocés es fiel a la obra, aunque apenas ha evolucionado desde su producción neoyorquina. Los cambios en los movimientos del coro y los cantantes son ahora más fluidos y se ha añadido algún figurante, si bien la dirección de actores sigue resultando bastante plana. No obstante, la nueva ambientación es mucho mejor. Lo comprobamos con la iluminación de Lizzie Powell que consigue efectos de tableau vivant, pero también en la escenografía simbólica de Hannah Postlethwaite, que combina el devenir de un gigantesco orbe con un muro de orejas y ojos para representar la intrigante corte de los Tudor. Destaca especialmente el magnífico vestuario historicista de Brigitte Reiffenstuel, con una caracterización ideal de cada personaje, que recordaba a su proverbial figurinismo para Glorianna de Britten, en 2018, donde también se representa a Isabel I de Inglaterra.

La dirección musical del madrileño José Miguel Pérez-Sierra también ha sido otro elemento a destacar en esta producción. Por su brillante gestión de la orquestación de Donizetti, sus tempos vívidos y variados que contribuyeron a la fluidez dramática y su admirable acompañamiento de las voces junto a la atención que presta a los recitativos. Al mismo tiempo, se benefició de otra gran actuación de la Orquesta Titular del Teatro Real. Y destacó especialmente en el finale del segundo acto con ese acompañamiento melancólicamente obsesivo que abre el himno fúnebre de los familiares de Maria y que recuerda al futuro Preludio “Gota de lluvia” de Chopin.

Sus decisiones en relación con la partitura utilizada fueron menos acertadas. Rescatar la mediocre obertura que Donizetti escribió para el estreno de la ópera en La Scala de Milán, en diciembre de 1835, tras la cancelación de su estreno en Nápoles y la reconversión de sus números musicales en Buondalmonte, solo tiene interés si se respeta la versión milanesa de la ópera. Sin embargo, Pérez-Sierra optó por suprimir el breve y maravilloso preludio que sigue a la obertura, y que todo indica que también se interpretó en Milán, e incluso arrancó la ópera con el coro inicial Qui si attenda, ell’è vicina incluido al margen del compositor en la reposición de Nápoles en 1865. Por fortuna, mantuvo el finale original del primer acto y fue extraordinariamente respetuoso con todas las repeticiones de los demás números.

Precisamente ese coro inicial de la ópera fue lo menos acertado de la noche, ya que la actuación del Coro Titular del Teatro Real fue excepcional en el segundo acto. Lo comprobamos en Vedeste? Vedemmo donde se escucha un precedente de los famosos himnos patrióticos de Verdi, pero también en la oración Deh! Tu di un’umile, una innovadora aria de Maria que se transforma progresivamente en un himno coral.

Lo mejor de la noche continuó hasta el final de la ópera. Donizetti compensa admirablemente lo sórdido con lo sublime, pero necesita una artista vocal con el talento, la expresividad y la fortaleza de Lisette Oropesa. La soprano estadounidense de origen cubano coronó una impresionante evolución psicológica desde la confrontación violenta hasta la elevación espiritual con 25 minutos de canto excepcional. Su interpretación de la bellísima D’un cor che muore, que estuvo a punto de ser arruinada por un móvil, fue el número más emotivo y lo coronó con sublimes filados. Pero no se quedó atrás su maestoso final Ah! se un giorno da queste ritorte con un exquisito affrettando y el añadido de un cegador re sobreagudo final, antes de poner su cabeza sobre el tajo y que viéramos al verdugo alzar el hacha. Oropesa también brilló en su cavatina del primer acto, con un exquisito fraseo, y exhibió un virtuosismo descollante en la cabaletta que adornó con gusto en la repetición. La única objeción fueron sus graves que sonaron algo desvaidos, aunque ninguna soprano tiene hoy los graves que Donizetti escribió para María Malibrán.

Aigul Akhmetshina aportó dramatismo y colorido vocal a la velada. Conviene aclarar que la tradición de asignar el papel de soprano de Elisabetta a una mezzosoprano con un amplio registro agudo proviene de la llamada Donizetti-Renaissance de la década de 1950. Esta idea permite ahondar en las diferencias psicológicas de las dos protagonistas a nivel musical y quedó patente desde el principio con la rica y poderosa cavatina que interpretó la mezzo rusa. Su destreza vocal le permitió añadir agudos y graves adicionales, aunque su primera aparición sonó un poco monótona y carente de matices. Mejoró musicalmente en el final del primer acto, durante su famosa confrontación con María, y especialmente al inicio del segundo, donde impresionó con Quella vita a me funesta.

La calidad global del reparto se hizo patente en el sexteto del finale del primer acto donde intervienen todos los personajes. El tenor gaditano Ismael Jordi afrontó con elegancia y valentía vocal el ingrato papel de Leicester, aunque no logró plasmar su complejidad escénica como elemento sentimental. Tuvo sus mejores momentos en los duetos del primer acto con las dos reinas donde arriesgó en el agudo, pero también en el trío del segundo acto junto a Elisabetta y Cecil, con un exquisito Deh! per pietà sospendi. El bajo italiano Roberto Tagliavini volvió a dar una lección de técnica belcantista y timbre uniforme, como noble consejero Talbot, en la escena de la confesión de Maria del segundo acto. Finalmente, el barítono polaco Andrzej Filończyk articuló bien su papel de malvado tesorero Cecil y la mezzosoprano Elissa Pfaender aportó un buen color en su papel de nodriza Anna Kennedy.